Henrik Hellstenius peker i sitt svar til Vinjars pamflett om bruk av rom i komposisjon og fremføring på flere av den elektroakustiske musikkens begrensninger. Hellstenius skal ha ros for å ha åpnet det som forhåpentligvis blir en interessant debatt på en slik direkte måte, men jeg undres på om ikke hans beskrivelse av musikalske mangelsykdommer og tapte visjoner kan beskrive et problem som har en noe mer generell gyldighet i samtidsmusikken. Flere av forholdene han beskriver burde interessere komponister generelt, men jeg ønsker i denne omgang å begrense meg til å utdype litt av hva jeg tror har vært med på å sette opp skillet mellom elektroakustisk musikk og annen musikk på en slik uheldig måte som Hellstenius beskriver.
Jeg hører med til dem som mener at det å sove på konsert er en fullt forståelig reaksjon på musikk som er for kjedelig. Den bærer ikke i seg noe som ikke allerede er uttømt, og det beste man kan håpe på er at komponister og utøvere har såpass beskjedenhet at de ikke vekker en stakkar før stykket er slutt og applausen begynner. Denne type rømning bedriver jeg på allslags konserter med kunstmusikk. Populærmusikk fremføres oftest med et såpass stort lydnivå at jeg på grunn av hørselsskade ikke bør innfinne meg. Perkusjon er vanskelig nok. Det meste av musikk er etterhvert temmelig kjedelig, og teknologibasert musikk utgjør intet unntak. Mangelen på oppfinnsomhet og kritisk forhold til egne prestasjoner er like plagsom der som i instrumentmusikken, og det finnes intet grunnlag for å si at den elektroakustiske musikken som genre er mer verdifull. Men den er annerledes, og byr på rikere muligheter, i og med at verktøyene tillater større kontroll over forming av detalj og struktur på ethvert nivå og tidspunkt i hele prosessen fra komponist til lytter. (Man kan gjøre mer med en datamaskin enn med et piano – dersom man vet hvordan og er interessert i det).
Hvorfor bildet av teknologibasert musikk som bedre enn annen musikk en gang oppsto er interessant, og har vel som Hellstenius peker på med fremtidstro og visjon å gjøre, men hvorfor dette bildet til en viss grad opprettholdes i dag, er mer mystisk. Å beherske teknologi er riktignok sexy, men det får da være måte på. Det må være noe mer.
Elektronisk apparatur ble satt i musikkens tjeneste i en situasjon hvor instrumentmusikken for mange syntes uttømt for virkemidler, og hvor ønsket om en ny retning å styre etter var sterkt. Forløpere kan finnes mange steder, for min del tenker jeg ofte på futuristene og deres arbeid med støy. Og selv om den elektroakustiske musikken etter hvert regnes å ha sin fødsel med Pierre Schaeffer i 1948, var det utviklingen på 50- og 60-tallet som frembragte den elektroakustiske musikken som vi ifølge Hellstenius fremdeles lytter til i dag i resirkulert form. Jeg er i det store og hele enig med Hellstenius.
Den elektroakustiske musikken oppsto i konflikt med det konservative musikkliv, og siden det eksisterte en kobling mellom muligheten for nye klanger og apparatur, ble det enkelt å regne at de gamle instrumentene på det tidspunkt for så vidt var blitt forbikjørt av kraftigere redskap. Dette var jo også riktig, teknisk sett, men musikk har jo aldri vært bare spørsmål om verktøy. Angrepene fra en allerede på den tiden konservativ offentlighet kan vel allikevel ha ført til konstruksjonen av noe forhastede fiendebilder gjennom produksjon av negasjoner.
Men pengestrømmen er fremdeles styrt av relativt konservative krefter, og det er stadig til dørgende kjedelig repertoar og de refleksjonsløse gjentagelser av foreldet musikalsk gods at den største oppmerksomheten går. Holdt sammen med kunstmusikkformidlernes og festivalenes sjabre interesse for elektroakustisk kunst tegner dette et trist bilde. Riktignok finnes det festivaler som foregir å ha interesse for elektroakustisk musikk, men så lenge deres ønske er å produsere begivenheter uten å ha kvalifisert kunstnerisk kompetanse på programsiden, så blir det faktisk bare patetisk. Den mangelen på respekt for elektroakustikk som håndverk og musikalsk domene som der viser seg, lar seg ikke oppleves som annet enn forakt, og slikt skaper heller ikke godt blod, akkurat. Og så retter man i gammel vane baker for smed. Enda en ting er den enorme dumhet som til stadighet kommer til syne i form av «men det er jo ingen musikere der – og da er det jo ikke ordentlig musikk» eller «men det er jo maskiner som har skapt lydene, man hører jo ikke hva det skal være og det blir så kaldt og fremmed, liksom» eller «det er jo så lettvint – maskinene gjør jo alt – og det krever vel ingen særlig kunnskap, akkurat» eller «også bare sitte da, i et halvmørkt som, og bare lytte, det er vel ikke konsert». Når man er tvunget til å forholde seg til slikt hver uke i år etter år, så er det etterhvert temmelig lett å falle for fristelsen til å glefse like usaklig tilbake – selv om det er uklokt.
Ovenstående var ikke ment som forsvar av elektroakustikkens dumhet, bare for å ha sagt det, men snarere som delforklaring på hvorfor egen utilstrekkelighet kan få så uheldige utslag. En mer fruktbar og interessant diskusjon burde kunne finne sted rundt den elektroakustiske musikkens egenart og vesensforskjellighet, og de spesielle utfordringer den står ovenfor.
På grunn av den nære sammenheng mellom vitenskap (akustikk, signalbehandling, informatikk) og computermusikk, blir driften mot nyheten ofte trukket i teknisk retning, ikke nødvendigvis fordi komponistene er teknologifokusert, men fordi de er nysgjerrige på hva de nye redskapene kan by på. De fleste komponister av elektroakustisk musikk interesserer seg sterkt for tekniske nyvinninger, og er utålmodige etter å ta dem i bruk. Dette leder til et veldig fokus på prosesseringen og dermed (i varierende grad) algoritmene, og et svakere fokus på det (eventuelle) musikalske siktemål med prosesseringen. Som konsekvens blir komponisten for lite opptatt av materialet sitt, han (for det er jo flest menn) lytter ikke og leter ikke i tilstrekkelig grad etter hvilke trekk som kan løftes og fremvise noe interessant. Gester og fraser uten en dypere kunstnerisk intensjon gir intet innhold til gode for opplevelse, og nettopp derfor blir de til klisjeer. Og selv om det naturligvis finnes mye gammelt i den musikalske klisjéboken, så oppstår det nye klisjeer hele tiden, i et tempo som samsvarer mistenkelig godt med utviklingen av verktøyene. Straks det ble enkelt og noenlunde raskt å bruke en fasevokoder, så tilkom det mange stykker som inneholdt et overmål av strukne lyder – og man skal ikke lete lenge for å finne stykker som låter utrolig likt.
Komposisjon for instrumenter kan sies å innebære distribusjonen av en kompositorisk idé utover et klangmateriale, mens komposisjon av elektroakustisk musikk kan sies å være arbeid med lyd som struktur – ikke strukturer av lyd. Dette er naturligvis en grov forenkling, men peker like fullt på noe vesentlig. I min oppfatning er det nettopp den vedvarende lyttingen til materialet, de stadige justeringene og den stadige tilpassingen av ens egne ideer til hva materialet kan bære, som utgjør hovedforskjellen mellom elektreoakusitsk komposisjon og komposisjon av musikk for instrumenter. Personlig opplever jeg også at det å avslutte stykker kan være omtrent umulig, fordi det allerede ligger så mange referanser, tidsforløp og bevegelser i det klingende materialet at det kan være omtrent umulig å slippe til med mer. Men det er jo nettopp derfor at det er interessant.
Å arbeide direkte med materialet gir en egen tilnærming, og det lar seg gjøre å si at musikken ligger i materialet. Computermusikere har siden opptaksutstyr ble tilgjengelig og praktisk i bruk betraktet nær sagt hva som helst som mulig materiale. Men appropriasjon er ikke uproblematisk. Å skape musikalsk mening ut av et materiale hentet fra en helt annen kontekst er en stor utfordring, spesielt når man tar publikum i betraktning. Å presentere ukjente musikalske strukturer bestående av fremmede klanger er mer enn hva instrumentkomponistene må hanskes med, og er derfor en tillegggsutfordring. Å avkode og finne mening i nye lyder, og å skape plass til dem i en musikalsk form man har liten erfaring med, bryter med den konservatismen et konsertpublikum oftest bærer med seg. Abstraksjonsnivået i elektroakustisk musikk er også høyere, og krever mer av tilhørerne, både av tålmodighet, toleranse og lytteevne. Og det er synd som Hellstenius riktig peker på, at det da presenteres såpass mye vås.
Det er forskjell på elektroakustisk musikk og instrumentmusikk, men skillet defineres først og fremst av hvordan komponistene arbeider med sitt materiale, ikke av teknologien. Det er lyttingen og den kompositoriske bruken av øret som definerer den elektroakustiske «væremåten». Behovet for å skape musikalsk form er slett ikke mindre der enn i instrumentmusikken, men det er kanskje ofte slik at elektroakustikere tar den siden litt lettvint, siden det kritiske blikk på egne forestillinger om radikalitet og materialbetinget form ikke er tilstrekkelig utviklet. Og da er det kanskje en god oppgave for instrumentkomponistene å bringe sitt tankegods inn i denne diskusjonen?
Jøran Rudi, august 1998