L’Acousmoniums besøk i Oslo under Ultimafestivalen i 1996 bragte med seg et for hovedstadens konsertgjengere flest nytt begrep. Gjennom tre konserter med elektroakustisk musikk fikk man som publikum oppleve «diffusjon», en term som beskriver prosessen å avspille musikk i en konsertsal. Dette virker som en i utgangspunktet enkel prosess – man tar en forsterker eller flere, to høyttalere eller flere, hekter på en avspillingsmaskin, og voila!: Konsert! Men siden musikken forstås gjennom øret, blir opplevelsen rikere om man kjenner litt til maskineriet som sørger for at lyden kommer dit.

Denne lille innføringsartikkelen sier litt om hvordan høyttalerorkesterene L’Acousmonium og Le GMEBaphone er bygget opp, og bedriver litt høyttenkning om hvordan den elektroakustiske musikken har utviklet seg sett i lys av både disse systemene og dagens krav til tørrere lyd, linjær respons og akustisk kontroll over konsertlokalene.

En grunnidé for både L’Acousmonium og GMEBaphonen er at musikken distribueres til lytteren både direkte fra høyttalerne og fra konsertlokalet. For å forme hvordan konsertlokalet reflekterer lyden til lytteren, har man valgt forskjellige strategier. Alle rom og konsertlokaler har forskjellig frekvenskarakteristikk: de fremhever og demper forskjellige frekvensområder, og etterklangstiden varierer slik at «klarheten» også varierer. Raske løp på et piano blir øregrøt i store kirkerom, og det er ikke for ingen ting at de fleste amatørsangere utfolder seg oftest på badet. Det klinger sterkt og rikt, og rommet er ikke spesielt avslørende.

Begrepet Acousmatisk musikk ble skapt av Pierre Schaeffer i den konkrete musikkens barndom, ikke lenge etter slutten på den II verdenskrig. Begrepet beskriver musikk hvor lydkilden er skjult, og opprinnelsen utydelig. Schaeffer presenterte ofte poenget gjennom å snakke til sine studenter fra bak et forheng, ikke ulikt den praksis trollmannen fra Oz sto for. Konkret musikk ble i de dager laget med høyst analog manipulasjon av innspilt lyd, og det er lett å forstå at denne prosessen kunne avføde et nytt begrep. I Tyskland holdt de på med svært andre ting; generering av lyd gjennom elektrisk apparatur – elektronisk musikk.


Det var viktig for franskmennene å kunne plassere lyden hvor som helst i rommet, og å få hele rommet til å synge, for å si det med en av våre hjemlige pionerer innen elektroakustisk musikk – Arne Nordheim. For å bevege lyden satte man sammen store samlinger av høyttalere, og valgte forskjellige strategier for å styre lyden til dem.

Forskjellige høyttalere har forskjellig frekvensrespons – de gjengir materialet mer eller mindre likt. Dersom alt gjengis like bra så har de en liniær respons. Men dersom høyttalere låter forskjellig så kan de også brukes til forskjellige formål i musikalsk sammenheng. For eksempel vil en høyttaler som ikke er videre sterk i toppen av spekteret, og som er plassert et stykke unna i konsertlokalet, bedre gi illusjonen om at lyden er langt borte enn en som gir god topp. Komponenter høyt oppe i spekteret blir som kjent borte på avstand. En fjern plassering innebærer også at det blir mer tid imellom den direkte lyden og refleksjonene fra rommet, og øret oppfatter raskt dette som avstand. Mange sett med forskjellige høyttalere plassert rundt i rommet gjr det mulig å skape «kunstige» rom av forskjellig karakter, alt etter hvor man vil lyden skal komme fra. Et typisk oppsett er å ha høyttalere rett foran publikum, på sidene, bak, og langt foran publikum. Dersom scenen ikke er lang nok, kan man snu de forreste høyttalerne slik at de vender bort fra publikum, og slik øke både avstand og etterklangstid. Dette gjorde NICEM effektivt i sin konsertserie på Museet for Samtidskunst på begynnelsen av 90-tallet. De fleste høyttalersystemene er strengt organisert i stereo, og det meste av musikken foreligger også på to spor. Høyttalerne er organisert symmetrisk i par, slik at aksen på tvers av rommet alltid er så tydelig som mulig. Den aksen er lite viktig på avstand og for de lavere deler av spekteret, og det har å gjøre med bortfallet av høye frekvenser å gjøre.

Acousmoniumet fra GRM inneholder høyst ukonvensjonelle løsninger: Stereogrupper plassert litt forskjellige steder på scenen, slik man kan skape «lokale» stereobilder. Det mest ekstreme er en søyle med fire små høyttalere (to venstre, to høyre), hvor man kunne gi lyden et «senter» med eventuelle stereo avskygninger annetsteds i rommet. Slike grep bringer høyttalerorkesterene over mot å bli et instrument; et instrument som må læres, beherskes og spilles. Diffusjonen – eller klangregien som dette litt mangelfullt har blitt hetende på norsk – utføres av en person som har en like selvfølgelig plass i konsertprogrammet som komponisten.

Lyden behandles som et (stereo)objekt, men man får altså rommet til å synge gjennom å behandle deler av dette objektet forskjellig. GMEBaphonen er tenkt strengt i stereo, og oppstillingen av de 8 – 10 høyttalersettene er symmetrisk. Men lyden styres ut fra en spesialbygget mixer som egentlig er en filterbank. Filterne er ikke overlappende, men ligger skarpt inntil hverandre, og forskjellige frekvensområder styres ut til de forskjellige høyttalerne direkte fra filterne – høyttalerne mottar med andre ord ikke det samme signalet. Klangobjektet rives fra hverandre allerede i mixeren, og komponentene sendes ut til forskjellige høyttalere. I Acousmoniet sendes hele klangobjektet ut til alle høyttalerne men gjengis forskjellig. GMEBaphonen får dermed et enda sterkere preg av å være et instrument, hvor man taktilt farger en eksisterende klangmasse – det være seg en klaversonate eller et flykrasj strukket til dobbel lengde.

Denne type instrumentarium ble utviklet som del av fagfeltet elektroakustisk musikk, før eller helt i begynnelsen av stereo (kan noen huske så langt tilbake?), og før digital teknologi var tilgjengelig. Verktøyet ble på sett og vis bare flyttet fra komposisjonsverkstedet til konsertlokalet. Men speilet har to sider, og dette speilet reflekterer best det vi kan kalle acousmatisk musikk – ofte kjennetegnet av fluiditet, flatekomposisjon, langsom formutvikling og langstrakte elementer som smelter sammen med lydtapeter og kompositorisk fokus på anvendelse av de klanglige omgivelser. Dagens computermusikk er skapt med verktøy som gjør maksimal presisjon innen både lydbehandling og generering mulig. Det er etterhvert en relativt triviell sak å komponere med maskiner, og at lyd nå kan behandles i frekvensdomenet med tall og ikke bare i tidsdomenet med hastighet og retning gjør at komposisjonsprosessen er blitt en annen. Nøyaktig plassering av spektra og deres komponenter hører nå til dagens orden, sammen med like nøyaktig kontroll av lydens bevegelse gjennom filtreringsalgoritmer som etterlikner hodets og hørselens virkemåte. For at komposisjoner hvor slike ting er viktige elementer skal kunne gjengis troverdig for et publikum settes det andre krav til lokale, høyttalere og høyttalerplassering enn hva Acousmoniet er bygget for. Den foretrukne konsertsituasjon for denne typen elektroakustisk samtidsmusikk vil være et rom så tørt som mulig (minst mulig etterklang), og med fulltonehøyttalere både foran og bak publikum.

Denne problemstillingen ble demonstrert tydelig for oss under Ultimas elektrosjokkonserter i 1997. Den første konserten, og halvparten av den andre, var fylt av verk som var skrevet for Acousmoniet; romlige, klanglige flater som gled over i hverandre uten å stille skarpe konflikter og bruddkanter til skue. Stykkene var alle hentet ut av GRMs variant av den acousmatiske musikken, og at dette er både betagende og effektiv musikk er hevet over tvil. Norske Peer Landas fremføringer av verkene «Downcast» og «Gag Order» kunne imidlertid gjort seg bedre nytte av et mer linjært fremføringssystem. Fremføringene var overbevisende, og musikken var ikke vanskelig å få øre på, men til tross for svært god diffusjon viste verktøyet seg å ikke kunne håndtere Landas ekstremt detaljrike utbrudd hvor så mange poenger presenteres samtidig at store pauser mellom dem er nødvendig for fordøyelsen.

For utviklingen av en norsk tradisjon innen diffusjon er det tvingende nødvendig at flere krefter trekker sammen for å få etablert et fremføringsinstrument. Et fremføringsinstrument som komponister og utøvere kan få anledning til å gjøre seg kjent med, et instrument som er deres, og som kan være skueplassen for den musikalske diskurs som er kommet, og som med årets (1997) Ultimakonserter har fått slik en syngende start. Oppbyggingen av et slikt instrument hviler på en god idédugnad, og både formelt eierskap og styring må ligge i det elektrokustiske fagmiljøet som har vært i rivende utvikling i Norge i de siste år.

Jøran Rudi, januar 1998